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Rencontre avec Pascal Charrier, guitariste et maître d’œuvre du Kami Octet : « ma musique depuis le départ travaille sur deux éléments principaux : la transe et les textures, les matières sonores»

Il y a eu Kami, puis Kami Extension et aujourd’hui Kami Octet. D’où vient cette volonté de toujours plus de musiciens ?
Le projet Kami a débuté en quintet, la plus grande forme des petits ensemble en jazz… l’idée étant d’avoir un son d’orchestre. Sur le premier disque du quintet figuraient déjà des invités (Stéphane Payen, Véronique Mula, Julien Tamisier, Fantazio et Emilie Lesbros) venus comme solistes ou pour enrichir la palette sonore. Le désir d’un grand ensemble était déjà présent mais il m’a fallut du temps pour que ce projet s’élabore dans l’écriture, l’orchestration et la direction d’ensemble. C’est naturellement que la forme de Kami a évolué au cours des années, suivant la maturation de ma pensée musicale et ma capacité à la mettre en œuvre.

En parallèle de l’histoire de Kami, de ses différentes formes, les musiciens qui te servent de références évoluent aussi, de Steve Coleman à Carla Bley. Quelle est la moëlle de Kami, quel est le fil conducteur ?
Kami c’est moi, mon ressenti, ma pensée politique, mon histoire ! Je suis allé puiser des éléments techniques me permettant de réaliser ma propre musique dans les travaux de musiciens comme Steve Coleman, Carla Bley, Marc Ducret, Magic Malik et plus récemment Morton Feldman ou Gérard Grisey. C’est la raison pour laquelle celle ci s’inscrit dans la tradition du jazz contemporain. Toujours au service d’un propos poétique et narratif, je travaille sur deux éléments principaux : la transe (recherche sur le rythme, les superpositions, les cycles très longs…) et les textures sonores (sons naturels des instruments et effets électroniques).


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De façon presque concomitante, tu lances deux projets : un duo et un octet. Deux projets aux univers différents, certes. D’où vient cette envie de grand écart à ce moment précis ?
Kami Octet et le duo avec le contrebassiste Frédéric Bargeon-Briet sont des projets complémentaires. Ils utilisent les mêmes procédés de composition mais contextualisés de manière différente.
Pour le duo je ressentais le besoin de développer un propos évoquant des lieux et des sensations liées à la nature avec un son très intimiste basé sur l’entrelacement de deux mélodies et beaucoup d’espace autour. J’avais également le désir d’une formation dans laquelle contrebasse et guitare peuvent dialoguer. Il se dégage de l’ensemble un son très proche de la tradition jazz. Nous n’utilisons pas d’effets électroniques et avons choisi une simplicité maximale. Ce répertoire que nous avons enregistré, a également été l’occasion pour moi de rendre hommage aux guitaristes qui m’ont inspirés au cours de mon parcours (Jim Hall, Bill Frisell, Marc Ducret…).
L’exigence instrumentale du travail en duo m’a permis de redéfinir la place que je souhaitai pour la guitare dans l’Octet, au sein de l’ensemble et en tant que soliste. Mener ces deux projets, ça m’a poussé à repenser mon statut de compositeur, de chef d’orchestre mais aussi d’instrumentiste membre d’un groupe et soliste.

Dans tes projets, la musique que tu composes ne se contente pas uniquement de parler de musique, il y a toujours un propos qui la structure également. Cette fois ci, c’est l’errance, l’exil. Quelques mots sur le sujet ?
Je suis très attaché à l’écriture poétique et il y a pour moi un lien évident avec l’écriture musicale. Les compositeurs qui m’ont marqués ont d’ailleurs pour la plupart créé autour de propos politiques et/ou poétiques : Charles Mingus, Charlie Haden, John Coltrane, Archie Shepp, Ornette Coleman, Steve Coleman, les productions de l’AACM.
Pour le répertoire de l’Octet, j’ai souhaité écrire sur la marche… Marche au long cours comme expérience initiatique désirée ou contrainte. Je suis sensible à ce qui arrive actuellement à toutes les personnes en exil pour des raisons liées aux guerres, aux famines, au changement climatique, et en quête d’un  »ailleurs ». Comment ces voyages donnent lieu à des rencontres, à des moments d’abandon ou d’épuisement ou le corps ne répond plus que par des réflexes, des moments de joie, d’angoisse. Et dans cette marche, il y toujours ce mouvement en avant comme une transe pendant laquelle l’être est traversé de toute part.

Comment as-tu structuré l’écriture pour l’octet : en privilégiant certains couples d’instruments qui se complètent ? En favorisant le collectif ? Comment cela s’équilibre ?
Le travail d’orchestration met en valeur les timbres des instruments. La clarinette basse vient créer un timbre commun avec la contrebasse notamment sur les passages à l’archet. La voix est souvent couplée avec le trombone et la clarinette dans des contrechamps aériens toujours dans la préoccupation d’un élargissement du timbre global de l’orchestre, de l’air dans le haut du spectre, des frottements dans le médium ou le grave. Le piano intervient dans la partie médium du spectre avec la guitare et le sax alto soulignant des parties entre les voix aiguës et la basse, doublant souvent les parties de basse afin de leur donner plus de densité et renforcer l’aspect percussif joué à la batterie.
Tout ce travail sur l’orchestration créé des densités variées, un son d’ensemble parfois massif, parfois suspendu, aérien. Il y a également une préoccupation dramaturgique dans le déroulé des pièces, entre écriture et improvisations, une recherche d’équilibre entre les différents solistes…


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